( 17 мая1945, Москва — 25 октября2012)

16.04.2014

Многие знают Александра Иосифовича Лапина (17 мая 1945, Москва — 25 октября 2012, Москва) как автора книги «Фотография как...»: в начале 2014 года было выпущено уже шестое ее издание, общий тираж насчитывает более 25 тыс. экземпляров. Многим посчастливилось бывать на лекциях — в общей сложности Лапин преподавал около 30 лет. А кому-то довелось посещать камерные семинары, которые проводились дома в комнате-студии с табличкой «Кафедра творчества» на двери и отбор в которые проходил непредсказуемо, согласно странной логике, понятной, скорее всего, только одному их создателю и «дирижеру».

Думается, быть «отобранным» Лапиным означало пройти что-то вроде негласного испытания в шкале свой-чужой. Своими становились самые разные люди — музыкант, врач, милиционер, журналист, художник. А другие журналист и художник почему-то отсеивались. Главным критерием и, возможно, критерием единственным была верность художественной фотографии. И не важно, из какой профессии и каких кругов ты произрастаешь. Попадать в среду своих означало многое: встречи и беседы с экстраординарными, исключительными людьми — как правило, спонтанные, настигавшие телефонным приглашением ближе к вечеру, дискуссии и споры о фотографии, музыке, кино, да почти обо всем на свете, просмотры работ и альбомов, откровения, после которых расходились из Петровского переулка по бульварам в приподнятом настроении, не шли — летели.

Когда интернета еще не было, информация добывалась по крупицам: привезут друзья польский журнал о фотографии или достанут свежий номер чешского Review, эталон и образец для советских мастеров на протяжении многих лет, — по цепочке передают его друг другу и рассматривают. Кто-то что-то опубликовал, что-то написал, у кого-то выставка — новости распространяются из уст в уста. Об этом поется в одной из песен Виктора Цоя: «Идешь по улице один... Заходишь в гости без причин и просишь свежих новостей». Но и позже, когда интернет уже был и информация стала доступной, когда появился сайт книги Лапина и любой мог вступить в диалог с автором, традиция спонтанных встреч не исчезла. Отчасти это было похоже на средневековое цеховое общение, когда мастер живет совсем рядом со своими учениками и когда уроки постепенно теряют границы и становятся просто жизнью. Такое сегодня встречается крайне редко, поэтому все, кто общался с Александром Иосифовичем, знают, насколько это было самоценно и неповторимо.

Комната Лапина — самобытный мир, обаятельный и эксцентричный. Полутень, альбомы рядами до потолка, композиции из стеклянных колб, выкрашенная черным экспозиционная деревянная доска, сигаретный дым, фирменный салат из селедки, кот Мартини греется под лампой, а позже кошка Груша бродит туда и сюда — вот она, лапинская «Кафедра творчества». Атмосфера искренности, интеллигентности, взволнованной таинственности и — одновременно — строгости и некоей провокационности.

***

Для самого маэстро, как отчасти иронично, отчасти серьезно называли его близкие люди, одним из первых откровений была выставка «Семья человеческая» («The Family of Man»), собранная Эдвардом Стейхеном как экспозиция множества авторов, известных и нет. В 1959 году ее привезли в московский парк культуры и отдыха «Сокольники» в рамках Американской национальной выставки. Наряду с павильонами, где показывали диковинные для советского человека посудомоечные машины, кадиллаки с открытым верхом, заокеанскую косметику и одежду, один павильон был полностью фотографическим. 503 снимка, 273 фотографа из 68 стран. «Семья человеческая» потрясала своей всеохватностью — здесь были истории о рождении, войне, радости, боли, обо всех этих «обычных переживаниях людей со всего мира», как гласила афиша. Лапин прибегал смотреть экспозицию подростком — ему было 14. И там, возможно, впервые осознал, что фотография соприкасается со всеми гранями жизни, что она способна подойти так близко к человеку, как никакое другое искусство. И тогда, скорее всего, впервые увидел «Дорогу в рай» Юджина Смита и «Материнство» Эллиотта Эрвитта — эти два снимка позже станут для него одними из самых любимых.

Любимых фотографий — тех, тайну которых стремился постичь и благоговение перед которыми не проходило в течение десятилетий, — очень много не наберется: Лапин был требователен. Требователен и во многом бескомпромиссен, выдерживая высочайшую планку в отношении к творчеству. Облетевший весь мир снимок Юджина Смита из проекта «Минамата», где мать купает ребенка; его же «Похороны матроса»; отдельные работы Брессона, Кертеша; портреты Ирвинга Пенна; снимки из альбома «Exiles» Йозефа Куделки; работы Геннадия Бодрова, ученика самого Александра Иосифовича, и еще нескольких российских фотографов, среди которых также есть ученики, — это, пожалуй, основное.

Со временем у Лапина даже появилась мечта создать музей совершенных фотографий, куратор которого будет безразличен к масштабу известности того или иного автора, а чувствителен лишь к самой фотографии. Кстати, во многом именно такой принцип отбора использовал Эдвард Стейхен при составлении своей экспозиции. «Фотографий вокруг, как песка в Сахаре, — писал Александр Иосифович. — Мы ходим по ним ногами, топчем их. И иногда надо наклониться, потому что там есть бриллианты». Лапину нравилось находить и коллекционировать бриллианты.

***

Бескомпромиссный, непримиримый, настойчивый и упорный, наиболее требовательным Лапин был к самому себе. К себе как фотографу. К себе как учителю. К себе как исследователю и автору книги «Фотография как...».

Свои фотографии Александр Иосифович подвергал «испытанию стеной» — вешал карточку над диваном и жил рядом с ней. Месяц, другой, третий. Год, другой, третий. Вживался каждой молекулой тела в черно-белое изображение на листе фотобумаги (почти все снимки, прошедшие это испытание, именно черно-белые; с цветом Лапин работал мало). А еще были маленькие карточки-контрольки, расчерченные и расштрихованные пометками: они помогали держать архив в порядке. По ним можно почти пошагово прочитать, как мыслил автор. Речь, конечно, идет о визуальном мышлении: черное сделать еще чернее, высветлить одежду, слева совсем чуть-чуть кадрировать, пропечатать небо. Лапин тяготел к композиционной фотографии, если так можно выразиться, той, где форма воздействует на смысл снимка, формирует его. Хотя среди менее известных его работ есть и иные по стилистике, например «Мальчики», в чем-то родственные психологизму литовской фотографии 1970-х.

«Снимки Саши отмечены тонким, глубоким и осторожным проникновением в материал жизни, — рассказывает фотограф Юрий Рыбчинский. — Их могло быть больше, но помешала травма руки...» Особую интонацию, произраставшую из человеческой сущности Лапина, отмечает и фотограф Ляля Кузнецова: «Меня поражали его спокойствие, терпеливость, внутренняя интеллигентность. По темпераменту мы, конечно, совершенно разные. Разного темперамента и наши фотографии, хотя некоторые из Сашиных работ ощущаю более близкими, чем остальные, — ту, где мужчина и женщина держатся за руки на большой лестнице, с игрой теней в безлюдном переходе метро, одинокого мальчика, сидящего спиной в белой рубашонке. Этот мальчик, мне кажется, это же своего рода Сашин автопортрет, это же о нем, о его детстве и юности. Как-то непроизвольно получается, будь ты фотограф или живописец, через фотографии и картины рассказываешь о своем отношении к людям, к миру, к жизни».

Сегодня отпечатки Лапина-фотографа хранятся в коллекциях ГМИИ им. А.С. Пушкина, The Corcoran Gallery of Art в Вашингтоне, Fine Art Museum в Бостоне, в частных собраниях и галереях. Несколько персональных его выставок состоялось в 1980-е: в выставочном зале Профсоюза московских художников-графиков на Малой Грузинской в Москве (1985), в немецком городе Оттерсберге (1986), в Музее Вадима Сидура в Москве (1989). Уже после смерти Лапина его персональная выставка прошла в конце 2012 — начале 2013 года в московском Центре документальной фотографии Fotodoc. Весной же этого года работы Александра Иосифовича можно увидеть в Центральном выставочном зале «Манеж» в рамках основной программы «Фотобиеннале-2014». Помимо персональных выставок, были и групповые — в Англии, Чехословакии, Дании, Франции, США, в том числе участие в ретроспективе «Contemporary Russian Photography» фестиваля FotoFest 2012 в Хьюстоне.

«Высокий» подход к фотографии не мешал Лапину заполнять ею и повседневность: к праздникам он часто делал авторские открытки. Две кухонные разделочные доски, побольше и поменьше, с общим сердцем на двоих как метафорическое изображение мужчины и женщины; натюрморт из крышек; натюрморт со свечой — да много их, полных иронии и визуальных находок.

***

Задумывая свою школу, Лапин вдохновлялся опытом Алексея Бродовича и его Design Laboratory, созданной в 1933 году в США как экспериментальная студия, исследующая возможности дизайна. Собственно дизайн, а также макетирование, журнальное оформление и оформление упаковки, арт-директорство — все эти предметы, преподаваемые в лаборатории, объединялись общей идеей развития визуального мышления, острого и оригинального. «Удивите меня!» — требовал Бродович от своих подопечных вслед за Дягилевым. Лапин мыслил свою школу чем-то похожей: экспериментальной, с яркими учениками, которым учитель помогает оттачивать стиль и расти.

«Создавать свою школу Лапин начал уже в 80-е, — вспоминает жена Лена Лапина. — Была такая практика: нас с Андреем Турусовым и покойным Димой Самойловым, а еще Сережкой Ивановым он выгонял по выходным на улицу, и мы бродили по городу и снимали. Благо в выходные в 80-х в Москве было пусто — только тени, птицы, собаки, лужи. Не было машин. И рекламы никакой не было. Совсем другие реалии. Нам открывалось, что необычное можно видеть в обычных вещах: снимать развалины, тени или заколоченные окна, и это безумно красиво. Не обязательно фотографировать женщин в шелках или постановочные политические вещи, как тогда было в газетах, а можно снимать совершенно обыденную жизнь. Только в "другом" ракурсе. Тогда это было открытие, и я приняла его сразу. И уже тогда существовали разборы. Проходили они с "живыми" отпечатанными фотографиями, развешенными на прищепках. Люди бродили вдоль веревок с фотографиями и что-то обсуждали. Да, на карточках могло вылезать зерно или хромал контраст, но это был живой диалог с живыми фотографиями — что-то неповторимое».

Примерно тогда же родилась игра в фиговый лист: с антресолей доставали коробку, полную белых и черных клочков бумаги самых разнообразных форм и размеров, т.е. «фиговых листьев». Используя их, ученики ворожили над работами великих мастеров, стараясь постичь загадку каждой или даже улучшить фотографии, убирая с них «шумящие» детали и доводя композицию до совершенства. Композиция была для Лапина чем-то священным — он стремился постичь ее закономерности так же, как иные всю жизнь постигают Бога.

Преподавал Александр Иосифович в Студии художественной фотографии при ДК МГУ и на факультете искусств в ЗНУИ в 1980-е, на факультете журналистики МГУ в конце 1990-х и начале 2000-х, в Институте журналистики и литературного творчества и на курсах в «Академии фотографии» уже в поздние 2000-е. В 2009 году в Центре современного искусства «Винзавод» прошла большая выставка «Школа Лапина», которая объединила работы его избранных учеников и самого Александра Иосифовича. Годом позже «Школа Лапина» открылась как настоящее учебное заведение на площадке объединения художников «Промграфика», в минуте ходьбы от дома учителя, и проработала до самой его смерти. Недоосуществленная, школа все же состоялась.

«Я полюбил эту работу еще со ЗНУИ. Понял, что не только могу, но мне доставляет удовольствие преподавать. Это счастье, счастье огромной ответственности и открытий на этом пути помощи людям, — говорил Александр Иосифович. — Специфика, поэзия работы преподавателя в том, что ты не играешь, но ты как актер: выходишь перед залом и там сам себя не узнаешь, потому что говоришь то, чего сам от себя не ожидал».

***

Попав в фотографию, как признавался сам Лапин, мистическим образом, он бесконечно любил ее и дошел до высочайшего мастерства в том, что касается анализа. «Отбирать, оценивать, анализировать — в этом мой дар», — делился Александр Иосифович. В умении понимать увиденное, разъединять его на части и подробности, а потом, наоборот, объединять их в такие сочетания, которые обладают смыслом, заряжены энергией идеи, умного и глубокого содержания. Анализ изображения положен в основу его первой и главной книги «Фотография как...». Годы ушли на ее написание, а потом еще годы и годы на редактуру и доработку, оттачивание формулировок и подбор иллюстраций.

Лена Лапина стала свидетелем процесса ее создания: «Наброски начальные — мысли, мысли. Мы их так называли — "мысли". Они существовали уже в 1980-е. Потом, примерно в году 1993—1994, у Саши начались сложности с рукой, контрактура — неполное сгибание-разгибание в локтевом суставе. Камеру держать после этого полноценно он уже не мог. И, насколько я понимаю, просто был вынужден сесть и писать книгу. Вернулся к тем наработкам, которые долго лежали на полке. Вначале это были просто рукописные листы: карандаш, ручка и бумага. Когда набиралась какая-то глава или какой-то участок, Саша перепечатывал его на машинке. <...> Как бы я ни преклонялась перед Лапиным 1980-х, тогда он был еще несовершенным — как конструкция чайника без ручки. Или чайника без полцилиндра. К выходу второго издания книги в 2004 году Лапин стал более цельным. Он стал конструкцией, из которой не вылетают обломки. По-моему, это был момент максимальной наполненности Лапина».

Одной из вдохновляющих Александра Иосифовича картинок была карикатурная иллюстрация Сола Стейнберга: человек несет огромную охапку вопросительных знаков. Ставить самому себе вопросы, спорить и не всегда соглашаться с ответами других, искать свои собственные ответы — это являлось такой бесконечной попыткой докопаться до истины. Поэтому вполне в духе Лапина было написать письмо Рудольфу Арнхейму, автору книги «Искусство и визуальное восприятие», оспаривая анализ одной из картин. И хотя переписки не последовало, высказать свое несогласие стало важнее.

И вполне в духе Лапина было ответить полноценной книгой на увлекшее его исследование Кандинского «Точка и линия на плоскости» — речь о второй книге Александра Иосифовича «Плоскость и пространство, или Жизнь квадратом», где проанализирован феномен левого и правого, загадки пространства картины, где рассказываются сказки о геометрических фигурах, которые ведут себя на картине как живые существа и у каждой — своя индивидуальность и свой характер.

«Мне на счастье повезло. Повезло в том, что я был упрям», — так любил описывать свой путь в фотографии Лапин.

«Если представить человека в виде дерева, корневая система которого закладывается в отеческом доме, то можно сказать, что Саша помогал формировать мне крону. То, что человек самостоятельно приобретает, уже будучи взрослым, — говорит Ляля Кузнецова. — Мы начали общаться в тот период, когда я только входила в мир фотографии, в начале 1980-х. Бывая в Москве, отправлялась к нему в гости и показывала свои работы — то, как удавалось переносить внутренние эмоции того острого периода моей жизни на фотобумагу. А потом он произносил свое коронное: "Лялечка, а теперь мы будем говорить о фотографии", и тут я, признаюсь, уходила в сторону. Разговоров о фотографии уже тогда избегала, ко мне лучше с теорией не подходить. Разговоры, анализ — это было сильной стороной именно Саши. А еще он написал текст о моих работах, который вошел в русскоязычное издание Treemedia "Дорога" 2010 года».

Лапин очень трепетно относился к листу бумаги — ему дарил первые движения мысли. Карандаши всегда держал остро заточенными: интеллигентом был даже в деталях.

***

Но фотографией, справедливости ради стоит сказать, внутренний мир Лапина не ограничивался. Питающими источниками была литература и другие искусства — музыка, живопись, кинематограф. «Мы разговаривали о музыке. Папа ставил пластинки и объяснял своими словами, что такое импровизация, — вспоминает Илья Лапин. — Он же очень рано полюбил джаз и печатал фотографии всегда под джазовое сопровождение. Ставил свой любимый Modern Jazz Quartet, замечательных американских певиц Эллу Фицджеральд и Билли Холидей, особенно любил вторую. Почему именно джаз? Это были звуки его эпохи. И еще, наверное, потому, что папа любил импрессионистов, а джаз — это импрессионистская музыка, музыка крупных мазков и огромной свободы импровизатора в выражении своих мыслей. Особенно ценил Колтрейна и Майлза Дэвиса. Последний — минималист. Два-три мазка положит — и достаточно: рождается его собственный джазовый язык. Колтрейн же положит двадцать три мазка, но в конечном итоге они у него в те же самые два-три сливаются. В некоторой степени папа джаз мне навязал. А потом я и сам полюбил его, стал заниматься импровизацией, а сейчас даже преподаю ее, ученики уже подрастают. До сих пор тот альбом, который папа давал слушать одним из первых, у меня самый любимый: "Kind of blue" 1959 года — там Дэвис и Колтрейн играют вместе. Джаз — это музыка приглушенных тонов и непрямого, нелобового высказывания».

Помимо стеллажей с фотографическими альбомами, в комнате-студии, в изголовье дивана, были еще полки с художественной литературой. Платонов, Довлатов, Набоков, фантастика братьев Стругацких, фантасмагоричная психоделика Кобо Абэ, меняющая сознание, — «Человек-ящик», «Женщина в песках». Из поэзии Александр Иосифович любил японские двустишия и четверостишия — за концентрированный минимализм. В конце концов он даже читал лекции и написал в своей книге главу о поэзии в фотографии. И особенно важным произведением был «Посторонний» Альбера Камю. «У него с самим этим словом "посторонний" что-то было связано, как мне кажется. Да и кем еще мог ощущать себя одержимый творчеством человек, особенно в таком обществе, каким оно стало после 1991 года? — задается вопросом Илья Лапин. — Папу можно назвать аутсайдером, ему не нашлось места среди признанных и пригретых людей из мира фотографии. Важен и сюжет книги. Роман же начинается с похорон матери. А Лапин очень любил свою маму, остро и долго переживал ее уход, для него это было колоссальнейшей потерей, ни с чем не сравнимой. Как ранила и потрясла папу эта вещь Камю, так ранила и потрясла она и меня когда-то».

***

С Александром Иосифовичем многие спорили, и спорили отчаянно, до хрипоты. Поняли же его единицы.

«Я запомнил Лапина в профиль, — вспоминает Юрий Рыбчинский. — Он смотрит куда-то вдаль, а меня видит боковым зрением. Похоже было, что его собственные мысли для него важнее всего остального. Отчасти так оно и было, с творческими людьми это бывает. И все-таки внешнее впечатление не соответствовало сути: внутренний человек в Лапине был отзывчив и всегда готов озаботиться переживаниями другого. Он был очень добрым и безотказным человеком и в житейских, и в творческих вопросах. И очень щедрым. Достаточно сказать, что он подарил Фонду Юрия Рыбчинского и Эдуарда Гладкова уникальную коллекцию — более 100 работ классиков-шестидесятников и своих молодых учеников. Незадолго до смерти Лапина эта коллекция была по договоренности с ним передана в дар Московскому дому фотографии».

«Есть два человека, которые очень сильно напоминают мне отца, — рассказывает Илья Лапин, — это Вуди Аллен и Иосиф Бродский. Вуди Аллен — это же американский Александр Иосифович! С его сарказмом, здоровым и нездоровым цинизмом, с его философией и психологией, с его скромностью и нежеланием "нормально" одеваться. У него тот же творческий беспорядок внутри и снаружи. Вспомните эти бесформенные вельветовые пиджаки и штаны. Или то, с каким шармом и шиком он курит. Но, кроме внешнего сходства, еще самоуглубленность. Оба — люди творческие. Космические! Это люди Космоса, которые как бы находятся сами в себе, живут в собственной Вселенной и оттуда нас разглядывают. И при том Аллен воспевает в своих фильмах ту самую эпоху 60—70-х, которая была важна в становлении отца и для меня такая недостающая: я уже в 80-е взрослел. Вуди Аллен — своего рода американский двойник моего отца, и я даже питаю к этому актеру сыновьи чувства.

А Бродский. Он близок отцу тем, что у Бродского была настолько же своя четкая и ясная картина мира, своя, именно своя. Как про него говорил Довлатов, он жил в "монастыре собственного духа". Также в "монастыре собственного духа" жил и мой папа — абсолютно независимо от государства, строя, формы комнаты и так далее. Перечислять можно долго. И еще. Так любить и так верить в то, чем занимаешься, — я встречал это очень у немногих людей, очень у немногих. Это личная моя ассоциация. Бродский бесконечно интересен как исторический персонаж, как человек. Недавно перечитывал интервью Соломона Волкова с ним. Совершенно сумасшедшая книга! Там такое количество интереснейших фактов, которые больше нигде и не узнаешь. А суперобложка оригинально сделана: с одной стороны сидит Соломон Волков с диктофоном, а с другой — Бродский в свойственной ему вальяжной позе. Так вот атмосфера места, где они сидят, — не знаю, в гостиной ли это или еще где, — она для меня почему-то параллельна комнате Лапина. Чем — сложно сказать. Заставленностью предметами, но не теснотой. Вроде бы просторностью, но одновременно уютом, который возможен только в маленьких пространствах».

«А его тихая улыбка? — вспоминает Ляля Кузнецова. Была в гостях у них с Леной несколько лет назад. Играет нежная музыка из кинофильма, за окном — Театр имени Станиславского, падают крупные хлопья снега, мы с Леной танцуем, а Саша стоит в стороне и улыбается. Тихо. Чуть иронично. Не было в моей жизни другого фотографического дома, который принимал бы с такой добротой».

***

В основе всего, чем занимался Лапин, — снимал ли он, преподавал, анализировал, писал книгу, — было творчество и верность ему как возможности отблагодарить создателя за то, что ты как человек был рожден и сотворен. «В чем мы с Сашей Лапиным всегда соглашались друг с другом, так это в том, что творчество — это тайна. Неразгаданная тайна. Божественная тайна! В реальности есть нечто выше нас, значимее нас. Фотограф и нечто другое или некто другой, они действуют вместе, — говорит фотограф Владимир Семин. — Конечно, много спорили, а точнее, мы были неудержимы в поисках истины. Бывало, споры заходили слишком далеко: еще шаг — и перейдем на кулаки! Втроем спорили: Лапин, Запорожченко, Семин. Изначально мы были разными, но не понимали этого. Это сейчас четко обозначились наши фотографические призвания — Лапин тяготел к теории и преподаванию, Семин вел свой поиск через практику. А тогда каждый искал самого себя в фотографическом творчестве на ощупь, это были годы нашего фотографического взросления. Александр был проводником к потаенным знаниям, он вел нас к уровню, где фотографии взвешены, а опыт дорого оплачен. Он учил нас мыслить в той области, где полной ясности не будет никогда. И где не стоит ждать ее, а нужно привыкать действовать в условиях частичной определенности. Лапин был как тот мастер, который ошеломлен при виде серьезной вещи и старается проникнуть в нее: смотрит и смотрит, изучает и изучает, чтобы понять, в какой мере это доступно. Как возможно было, чтобы родилась настолько монолитная фотография или другое какое-то произведение искусства, в котором не видно никаких швов, никаких стыковок и которая действует неотвратимо. Когда Лапин читал лекции, то дело было не в учебе как таковой, скорее в атмосфере. Он насыщал своих учеников фотографической атмосферой. Просто побывав у него в аудитории, вы уже что-то уносили, помимо своей воли. А дальше начиналась (или не начиналась) ваша собственная дорога. Думаю, что если и есть какое чудо, то оно в эволюции: начав с простого, можно достичь удивительной сложности. Всем самым ценным мы обогащаемся в дороге. И вот что я понял еще раз: ни про Лапина, ни про Семина писать не нужно. Нужно писать о творчестве. Мы же — лишь катализаторы творчества».

Лапин часто любил повторять, что настоящая фотография — это открытие, откровение. Каждому такому откровению — своему ли, чужому ли — Лапин радовался, удивлялся, трепетал перед ним. Сегодня книги, статьи, комментарии к фотографиям, видеозаписи лекций, собственные авторские фотографии — все это дает возможность продолжать общение с Александром Иосифовичем и учиться совершать свои личные открытия. Открывать снова и снова, что «красота у нас под ногами».